讀 John Berger《觀看的方式》：我們注視的從來不是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係

《觀看的方式》是 John Berger 在視覺藝術領域中最具代表性的作品之一，是一部探討我們如何看待藝術的開創性作品，其中三篇完全是圖畫，另外四章則分別描述「影像和觀看方式」、「女性作為觀看的對象」、「油畫自身的矛盾」以及「廣告與資本主義白日夢」，那我們就開始吧：）

簡介《觀看的方式》
作者簡介：約翰．伯格（John Berger）
一、影像和觀看方式

觀看先於言語
藝術品的神秘化

二、女性作為觀看的對象

男性凝視下的女性：女性作為一種景觀
女性的赤裸（nakedness）和裸體（nudity）

三、油畫自身的矛盾
四、廣告與資本主義白日夢
結語

簡介《觀看的方式》

《觀看的方式》英文版封面

《觀看的方式》是 John Berger 在視覺藝術領域中最具代表性的作品之一。這部作品以充滿批判性、簡練的文字挑戰西方藝術的主流傳統，深入探討歷史主義和唯物主義對我們觀看藝術以及理解世界的方式所產生的影響。

本書以 1972 年 BBC 系列為基礎，由 7 篇文章組成，是一部探討我們如何看待藝術的開創性作品，其中三篇完全是圖畫，另外四章則分別描述「影像和觀看方式」、「女性作為觀看的對象」、「油畫自身的矛盾」以及「廣告與資本主義白日夢」。

《觀看的方式》網站閱讀 (全彩圖像)

Ways of Seeing by John Berger

《觀看的方式》BBC 電視影片

作者簡介：約翰．伯格（John Berger）

約翰．伯格（John Berger）

約翰．伯格（John Berger, 1926年11月5日—2017年1月2日）是歐陸知名的文化藝術評論家、作家、畫家、詩人、劇作家。

Berger 作品大多批判色彩濃厚，對社會政治議題看法獨樹一格，他的小說《G.》於 1972 年榮獲布克獎，《觀看的方式》（大陸譯觀看之道）是 Berger 最著名的一本藝術批判散文，這本書改變了一代人感知藝術的方式。伯格生前長居於鄰法邊境的阿爾卑斯山小鎮裡，2017年1月2日在家裡去世，享耆壽90歲。

「在伯格的文章裡我找到觀看世界的方式，和我在課堂上學習到的一切都不一樣。那是一種書寫、思考，以及——我推斷，生活的方式，在心智的殫精竭慮和經驗的隨手捻來，或者確切地說，腳踏實地之間，看不見任何矛盾。他的散文有股發自肺腑的力量，既形而上又有血肉，十足感官卻不沉溺。……在伯格身上我發現天文學家和看星星的人同時存在。」——　《凝視約翰．伯格》，約書亞．史柏林

A Writer of Our Time: The Life and Work of John Berger

一、影像和觀看方式

觀看先於言語

在探討藝術、歷史、文學時，我們無可避免地要定位觀看和語言。觀看相較於言語，是一種更原始的直觀和感知。當我們以觀看為先，而非被言語所框限，藝術和歷史將呈現出截然不同的樣貌。

「觀看先於言語。…… 藉由觀看，我們確定自己置身於周遭世界當中；我們用言語解釋這個世界，但言語永遠無法還原這個事實：世界包圍著我們。我們看到的世界與我們知道的世界，兩者間的關係從未確定。」p. 10

「我們的知識和信仰會影響我們觀看事物的方式。…… 我們注視的從來不是事物本身，我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。」p. 11

「影像是一種再造或複製的景象，他是一種表象 (appearance) 或一組表象，已經從它最初出現和存在的時空中抽離開來—不論他曾經存在幾秒鐘或幾個世紀。每個影像都具現了一種觀看的方式。… 影像可以展現這個對象過去曾經如何被別人觀看。…… 影像變成是某甲如何觀看某乙的紀錄。」p.13

言語和觀看永遠存在鴻溝，超現實主義畫家馬格利特（René Magritte）許多作品就是在談論此一現象

藝術品的神秘化

特權份子發明的歷史中，藝術透過階級制度、市場價值、政治涵義被雕塑和定義，將統治階級的角色合理化，藝術的權威性便是透過這種權力關係和社會制度建立起來，而我們的注視和臣服恰恰是這種權威性的根本來源。

「當影像以藝術品的方式呈現時，我們觀看它的方式，就會受到我們所學習到的一整套藝術看法的影響。包含：美、真實、天才、文明、形式、地位、品味等等。這些看法有許多已不符合當今的世界 …… 他們既無法反映真實的現在，同時也模糊了過去。它們製造神祕，而非澄清視野。…… 說到底，之所以要把過去的藝術神秘化，是因為有一小群特權分子企圖發明一種歷史，這種歷史可以從回顧的角度把統治階級的角色合理化，而這種合理化用現代的眼光來看是站不住腳的。」p.14

「現代的複製方法摧毀了藝術的權威 …… 藝術影像成了曇花一現、隨處可見、虛幻脆弱、垂手可得、毫無價值、自由自在的東西，這是有史以來頭一遭。它們就像語言一樣充斥在我們四周。它們匯入了生活的主流，卻再也無法靠自己的力量影響我們的生活。」p. 41

「過去的藝術再也無法像以往那樣存在。它的權威已蕩然無存。影像的語言取代了它的地位。如今重要的是：誰使用這種語言？又是為了什麽目的？涉及到複製版權的問題藝術印刷和出版的所有權，以及公共藝廊和博物館的整體政策。人們往往把這些當成狹隘的專業課題。但本文的目的之一，就是要告訴讀者這些間題真正牽扯到的利害關係遠比表面上看起來要深遠許多。一個與過去脫離關係的民族或階級其選擇的自由與行動的自由，遠不如一個始終可以在歷史中找到定位的民族或階級。就是為什麼——而且是唯一的原因——過去的藝術會在今日成為一項政治議題。」p.42

《岩窟中的聖母》，達文西 (1452-1519)，

倫敦國家美術館 (左)，巴黎羅浮宮 (右)

第一章影像和觀看方式觀念
來自德國評論家既哲學家班雅明（Walter Benjamin），

<機器複製時代的藝術作品>，英文版收錄於<啟明>

二、女性作為觀看的對象

男性凝視下的女性：女性作為一種景觀

本章主要描繪了性別議題下的藝術政治視野，強調女性在父權體制下被視為一種景觀，她的一舉一動都帶著一種分裂的審視，使得女性成為男性想像中的存在。

「…… 相反的，女性的社會風度說明了她是如何對待自己，以及界定出別人該如何對待她。她的風度展露於她的姿勢、聲音、意見、談吐、打扮、品位和選擇的場合——事實上，她的一舉一動、一言一行，她能做的每一件事，都能為她的風度增色。這種風度簡直就像是從她這個人體內散發出來的，以致男性總傾向把女性的存在想像成某種幾乎看得到、聞得到或摸得到的揮發物，像是某種熱氣、香味或靈光。」p.56

「長久以來，生為女人就等於在某個指定與限制的範圍內，接受男人的照管。在這樣狹小的空間與男性的監護之下，女性必須心靈手巧地生活著，於是培養出她們的社會風度。代價是把自己一分為二。.….. 女性必須時時刻刻關注自己。她幾乎是每分每秒都與眼中的自我形象綁在一起。... 於是，女性認為，女性的身份就是由審視者與被審視者這兩個對立的自我所構成。」p.57

「一言以蔽之：男人行動，女人表現。男人注視女人。女人看自己被男人注視。這不僅決定了男人與女人之間的大部分關係，同時也影響了女人與自己的關係。女人內在的審視者是男性：被審視者是女性。她把自己轉變成對象──尤其是視覺的對象：一種景觀。」p.58

《斜倚的酒神女祭司》，特于塔 (1824-1848)

女性的赤裸（nakedness）和裸體（nudity）

這個段落分析了傳統油畫中對女性的觀看一個重要的類別：裸女畫。

「接著我們可以開始探討在歐洲傳統中，赤裸（nakedness）和裸體（nudity）有何差別。克拉克（Kenneth Clark）在《裸體》（The Nude）一書中表示，赤裸只是沒穿衣服，裸體卻是一種藝術形式。根據他的說法，裸體不是一幅繪畫的起始點，而是那幅繪畫所實現的觀看方式。在某個程度上，這種說法是對的──雖然觀看『裸體』的方式未必都是藝術的：還有各種裸照、裸姿、裸態。它的正確性在於，裸體總是依循慣例──而其慣例的權威來源，正是某種藝術傳統。

這些慣例代表甚麼？裸體又意味甚麼？單從藝術形式的角度不足以回答這些問題，因為裸體顯然也跟活生生的情色有關。

赤裸是做你自己。

裸體是做他人觀賞的赤裸者，而且自己尚未意識到這點。必須把赤裸的身體當成觀賞的物品，它才會成為裸體。（把它當成物品觀看，會刺激你把它當成物品使用。）赤裸顯露自身。裸體用於展示。

赤裸是去除一切偽裝。

展示赤裸是把你的表皮和你身上的毛髮變成一種偽裝，而且這種偽裝永遠無法卸除。裸體的詛咒是永遠無法赤裸。裸體是一種衣著形式。

在一般的歐洲裸體畫中，第一主角永遠不會出現在畫布上。他是站在畫作前方的觀賞者，而且往往假定為男性。畫面中的一景一物都是在向他訴說，都是因為他的在場而出現。畫中人物是因為他才成為裸體。然而他，顯然是個陌生人──穿著衣服的陌生人。」p.66

《烏必諾的維納斯》，提香 (約1487-1576)

《奧林匹亞》，馬內 (1832-1883)

三、油畫自身的矛盾

西洋油畫透過它的技法/藝術形式對外觀的描繪能力，創造了一種觀看的方式，油畫成為展示財富、生活方式和財產的象徵，將世界上的任何東西都看作是可被描繪轉化成油畫的商品。

「李維史陀寫道：對我而言，想要協助收藏家甚或觀看者擁有畫中物品的那種貪婪與野心，正是西方藝術最引人注目的原始特性之一。 」p.100

「不管在任何時代，藝術往往是為統治階級的意識形態利益服務。……有一種觀看世界的方式在油畫中找到最適當的視覺呈現，這種效果是其他形式的視覺藝術無法達成的，而這種觀看世界的方式，最終是由對於財富與交易的新態度所決定。油畫之於表象，就像資本之於社會關係。它以一視同仁的態度將所有事物都變成物品。一切都可以交換，因為一切都成了商品。」p.104

「參觀美術館時，數量龐大的展品經常讓人不知所措，我們往往只會留意到少數幾件作品，並因此怪罪自己看畫的能力太差。事實上，這種反應完全合理，一直以來，藝術史從未把傑出油畫與平庸油畫之間的關係界定清楚。」p.106

「某些例外的藝術家在例外的環境中掙脫了傳統的規範，創作出與傳統價值截然相反的作品；然而人們卻把這些畫家當成這個傳統最偉大的代表人物 …… 於是這個傳統形成了一種『偉大藝術家』的刻板印象。偉大的藝術家是個一生不斷掙扎的男人：跟物質環境掙扎、跟沒有知音掙扎、跟自己掙扎。就像是跟天使終夜角力的雅各。（從米開朗基羅到梵谷都是如此）再找不到其他文化是以這種方式想像藝術家。」p.133

《李頗德威廉大公及其私人藝廊》，泰尼爾斯 (1582-1649)

《靜物與龍蝦》，德黑姆 (1734-1802)

《安德魯斯夫婦》，庚斯博羅 (1727-1788)

四、廣告與資本主義白日夢

ferrantraite/Getty Images

第四章對當代廣告現象的批判式分析，讀來讓人覺得不安，但又如此貼近現代的資本生活；在日常中稍有注意便會發現，歷史上從來沒有任何一個社會，像我們這個時代這樣，充斥著如此高密度的視覺訊息——廣告。廣告提供了我們看似無限的選擇，網路上川流不息的動態消息，大型電子看板、計程車車身印刷、街頭巷尾的傳單和海報 …… 構成了當代資本主義城市的主要視覺樣貌。這些影像讓人大腦疲勞，卻又不斷地暗示我們：無休止的購買更多東西，就可以改變自己和自己的生活。

廣告中的人物總是藉由心不在焉、視若無睹的樣貌，彰顯自己的身分地位，他們的生活看起來如此美好，讓看廣告的人們對廣告中的人物產生羨慕。廣告販賣的焦慮和恐懼，讓人們對自己的現狀感到不滿，也就是說，廣告其實偷走了人們對自己的喜愛，再以產品的價格賣還給人們，如此往復循環。

油畫和廣告有一個共同點，那就是兩者都是對私有財產制的禮讚。油畫的主人已經擁有了財富和地位，因此他們可以通過油畫來彰顯自己。廣告則是向那些還沒有擁有財富和地位的人們宣傳，只要購買產品，就可以獲得財富和地位，即使那極可能是無法兌現的白日夢。

A still from Ways of Seeing: Episode 4
showing 1970's poster advertisements

文章中最後一段總結剖析了當代資本廣告的政治現象：

「廣告的本質是太平無事的（eventless）。太平到就像沒有任何事情正在發生。對廣告而言，所有的真實事件都是例外，而且只會發生在陌生人身上。…… 廣告置身在不斷推遲的未來當中，它排除了現在，因此也消泯了所有的變化和發展。廣告裡不存在『經驗』。現在發生的一切，都與廣告無關。
…… 廣吿具有驚人的影響力，是一種非常重要的政治現象。它的參考來源無所不包，做出的結論卻無比狹隘。除了購買力外，它一概不認。人類其他的才能與需求，無不附屬在購買力之下。廣告把所有希望匯聚在一起，加以同質化、簡單化，變成既強烈又模糊、既神祕又可重複的承諾，隨著每一次的購買行為不斷附贈。在資本主義的文化裡，再也無法想像除此之外還有別種希望、滿足或樂趣。

廣告是資本主義文化的生命——少了廣告，資本主義根本無法生存——同時也是它的夢想。

資本主義的生存之道，就是迫使大多數人——也就是它的剝削對象——把自己的利益限定在盡可能狹窄的範圍之內。以往，它是靠著大規模的奪取做到這點。如今，在先進國家中，則是藉由灌輸大眾錯誤的標準，讓他們分不清什麼是真正值得嚮往的東西。」p.183

On the Threshold of Liberty (1937),
René Magritte (1898–1967), Belgian

結語

這本書直到現在，許多當時預言的當代現象，持續在我們這個時代發酵作用，尤其關於後工業時代複製/再製影像、影像與性別權力等論述更是切中要害：

隨著網路和人工智慧的高速發展，影像生成的力量在後工業時代進一步加劇，不斷奪取大眾的注意力。然而，這些影像所傳達的內容卻往往是淺碟而粗糙。
新興的後工業影音媒介，例如電視相對於虛擬實境，貼文相對於短影片，帶來更強烈的沉浸感。這種影音媒介對於群體間的性別、權力和符號的關係產生的影響，是當下亟需思考的課題。

Berger 教導我們從形式主義的欣賞，轉向對藝術作品中隱含的權力關係進行分析和解構。讓我們得以更深刻地理解視覺藝術，並以此作為思考當代社會影像文化的起點，引導我們進入影像背後的文化研究領域。